論古代詠史詩的基本形態

2026-02-21 14:00:04 作者：老黄历  傳統節日 

咏史诗作为一种诗体，必然有自己的诗体形态。有人按咏史诗的功能将咏史诗分为三种类型，即述史体、咏怀体和史论体[1]。有人从诗人对“史”的把握和运用的角度将咏史诗分为史传体、史赞体、情理体和怀古诗[2]。但均从史的角度来进行分类，不能从诗的角度来分析它的形态，也就不可能准确地反映咏史诗发展的轨迹和它所追求的理想范型。咏史诗是以历史为客体来抒写主体情志的诗歌。然而诗与史各有自己的品格，史必征实，而诗可凿空。那么诗人又如何处理诗与史的关系，也就是如何处理主体情志与客体历史的关系？钱钟书先生在《谈艺录》里指出，世间的学术文艺，在处理主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，可以出现三种情况：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”。在钱先生的启发下，从诗歌中主体情感表现的程度与层次和诗的感性形态的角度，在分析作品的基础上，归纳出咏史诗的三种基本形态，即写实型、意象型和意境型。一就咏史诗的创作而言，“人事之法天”，是指诗人对历史的一种被动模写状态。以此创作的咏史诗，剪裁历史，再现历史，追求的是历史之“实”，让接受者确认历史之“真”，所以我们将咏史诗的这种形态称之为“写实型”，也就是刘熙载所说的“传体”。这种类型的咏史诗，是典型的“以史为诗”，表现出对历史的依赖，诗人的主体情志在诗中直接表露的成分很少，多寓于叙事之中，清人吴乔在《围炉诗话》中说“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。”但这种咏史诗从其产生之初，也经历了诗性不断充盈的发展过程。一是对历史人事进行叙叹时，重视事件的完整，忽视历史人物心灵的开掘，历史人物的形象模糊。如班固《咏史》：三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。除首尾有感叹之外，其情节几乎全抄《史记·孝文本记》。清代何焯将这一特色概括为：“咏史者不过美其事而咏叹之，隐括本传，不加藻饰，此正体也。”又如张协的《咏史》全诗20句就有14句叙写二疏的生平；卢谌的《览古》全诗36句就有34句写蔺相如事迹。这类咏史诗常花绝大部分篇幅来叙述历史人物的事迹，侧重于叙写整个事件前因后果，不重视刻画历史人物的形象，诗人的主观倾向只能从诗人对历史的选择、剪辑，以及很少的几句感叹之词中作出推测，很难断定诗人的现实指向。唐代的李白《古风·秦王扫六合》、《登金陵冶城西北谢安墩》、《苏武》、《王昭君》等咏史诗也都是仅从叙事中见其感叹之情。到了中晚唐，由于受当时好议论的诗坛风气影响，诗人们在叙事之余，增加了几句议论，以表明自己的见解。如柳宗元的《咏史》、《咏三良》、《咏荆轲》等[3]。尽管这些诗人中有带浓烈的情感来述赞历史，表达自己的见解，抒情主体的形象也得到了某种程度的凸显，但这种情感只是政治情感、伦理情感和道德情感，是群体的共同情感，而诗人的个体情感仍不能超越历史的重负，诗给接受者更多的是对历史的认识。二是在对历史事件进行叙写的同时，注意历史人物在历史环境中的表现，凸显他们的形象。如王粲的《咏史诗》：自古无殉死，达人所共知。秦穆杀三良，惜哉空尔为。结发事明君，受恩良不訾。临没要之死，焉得不相随。妻子当门泣，兄弟哭路垂。临穴呼苍天，涕下如绠縻。人生各有志，终不为此移。同知埋身剧，心亦有所施。生为百夫雄，死为壮士规。黄鸟作悲诗，至今声不亏。叙述了三良被迫殉葬的经过，但诗人对三良临穴时内心的挣扎进行了较多的描写。曹植的《三良诗》后六句也对三良赴死时的内心的矛盾和痛苦进行了刻画。这种描写和刻画凸显了三良的形象，使历史人物形象的塑造与诗人主观情志的表达产生了良性互动，诗人的情感也因此更为丰富和复杂，诗中的诗性成分得到了加强，可以说是咏史诗发展史上一个比较大的进步。阮王禹的《咏史·燕丹善勇士》：燕丹善勇士，荆轲为上宾。图尽擢匕首，长驱西入秦。素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人。举坐同咨嗟，叹气若青云。也是依次叙事，但全诗10句中却用了6句描写了悲壮的场面，反衬了荆轲的义无反顾，荆轲的形象较为突出。而陶渊明的《咏荆轲》：燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有後世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。与阮氏的《咏史·燕丹善勇士》在内容上没有不同，然而除了篇幅加长了以外，陶渊明在饱含感情地叙写荆轲受燕太子丹之托刺秦王的故事时，对易水饯行的悲壮场面作了淋漓尽致地描绘，成功地地造了视死如归的英雄形象，同时也折射出诗人性格中金刚怒目的一面。无疑陶诗中荆轲的形象更为饱满，感情的表达也更充分一些。由此可见，诗人在叙述历史塑造人物形象时，将自己的思想和感情悄悄融入了这种感性的形象中，并以强烈的感性力量吸引欣赏者，给欣赏者历时不忘、挥之不去的形象留存，让欣赏者更好地直觉和领悟作品的精神蕴涵。可以说这是写实型咏史诗所追求的的理想范型。总之，写实型的咏史诗再现历史过程几乎成了诗歌的全部内容，诗人以感性的目光来看待历史，对历史的把握停留历史事实关系的认知层面，尽管从它诞生之初起，在人物形象的塑造和诗人情感的表达的艺术不断得到开拓，但都没有离开对历史的尊重，没有离开历史的“细节真实”，诗人的情感和想象依然不能处在自由的状态，诉诸历史的认知，显示思想的意义仍是主流。可见诗人在与历史的对话时，虽然是诗人在选择话题，然而总是历史在诉说，诗人在回应。个人的话语沉潜在历史的话语之中。二“人定之胜天”就是主体对客体的超越。当诗人在历史面前表现出足够的自信，腾凌于高高的天宇之上来俯察“历史”之时，“历史”被浓缩了、被提纯了、也被本质化了，再经过诗人对“历史”作出的个人式的安排和情感的灌注，历史人物、事件和遗迹也就很自然地浓缩成富有厚重历史文化底蕴和情感内涵的“历史意象”。于是诗人放弃了对历史“细节真实”的依赖，选择了这种以“以少总多”的“历史意象”来代替冗长的历史过程的叙述。“立象以尽意”，历史意象是诗人现实经验对象化的一种观念性存在物。这种现实经验的对应物有两种情况：一种是能从历史的实态中寻找到“意”的对应物，这类意象我们称之为象征性意象，在咏史诗中最为常见，如左思的《咏史》、陶渊明的《咏贫士》、颜延之的《五君咏》等，尊重历史的实态，是历史的浓缩。另外一种就是心中之“意”没有历史的实态作为对应物，于是就摆脱了历史的真实拘限，超越历史时空，对历史进行自由的拼接和虚构，捏造形象，我们称之为浪漫性意象或虚构性意象。如李商隐的《富平少侯》：七国三边未到忧，十三身袭富平侯。不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕皱。当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。这首诗题为“富平少侯”，然所咏之事显系张冠李戴，抛金弹用韩嫣事，尾句用莫愁，更属后世典实。很显然，作者为了表达对现实的讽喻，不惜放弃历史真实，故意错易历史事实，制造出表意之象，体现了明确的目的性。又如他的《陈后宫》，程梦星在《重订李义山诗集笺注》中评说：“题为陈后宫，结句乃用北齐事。合观全文，全不切陈，盖借古题以论时事也。”他的《北齐》“小莲玉体横陈夜，已报周师入晋城阳。”小莲进御之夕与周师入晋阳在时间上本不相接，为极言色荒之祸，特加剪接连缀[4]。还有白居易的《长恨歌》、李贺的《金铜仙人辞汉歌》，等等。这些“历史意象”不管它是以实态的方式出现，还是以虚构的方式出现，都是诗人议论事理，申述心志，抒发情感的材料。这里的“历史”已失去了历史的本体意义，然而却帮助了诗人超越历史的拘限，从实在走向玄虚，从有限进入无限，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，为诗人情感的表达提供了更多的空间。特别是近体诗产生后，由于受到篇幅的限制，历代诗人在这个空间里为了使诗通向至境作了许多有益的探索，从追求理性诉求和感情诉求两个方向，不断丰富了咏史诗的表现力。1．追求理性诉求淡化历史的本体，不严求据事直书，以描绘古人整体的精神气象，往往只关注某些符合个人心境的片面特征，然后将这些因素组合形成诗人自己的人生观和世界观的象征，反映出诗人对人生和社会的理性思考。如阮王禹的《隐士》：四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。诗人选用了五个历史人物作为意象，突出他们的“隐”、“窜”、“乐”、“安”、“饿”的精神状态，采用意象迭加的形式来表达自己退守甘贫的人生态度。这是一种意志的坚守，一种人生观的表白，一种道德的情怀。还有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《咏怀·驾言发魏都》、《咏怀·杨朱当路泣》，刘琨的《重赠卢谌》，陶渊明的《咏二疏》、《咏三良》、《读史述九章》，等等，要么表达诗人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表达诗人对人世兴衰、朝代更迭的思考。其间虽杂有诗人的情感，但诗人对内容和意义的追寻的意图非常明显，给接受者更多的是理性的思考，而很少情绪的感染。到了杜甫的《八阵图》，更进了一步，纯以议论为诗，对历史的态度更是向理性化方向发展。中晚唐咏史诗人，如刘禹锡、杜牧、李商隐、胡曾、周昙等人有不少对历史的认同和对历史进行重新思考的咏史诗，沿着杜甫以议论为诗的路径，将咏史诗的哲理追求推向高峰。虽然古今不少诗评家对这类诗进行批评，但我并不认同，我这里借用闻一多先生在《古典新义·庄子》中评庄子时所说的一句话来表达我的看法：“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。2．追求感情诉求当然，咏史诗人在选择古人事迹时都蕴含着诗人的钦慕、赞颂、理解、同情和惋惜等感情，在叙述或评判古人事迹时，受其感染，于词气间流露出自己的情感，但自我抒怀的色彩不太明显。“左思的《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路”[5]。陶渊明的《读〈三海经〉十三首·其十》咏赞精卫和刑天至死不屈的斗争精神和顽强意志，抒发了诗人空怀抱负而无从施展的愤慨不平的情怀。这些诗中，诗人开始更多更直接地抒发自己的情感，给接受者更多的是情绪的感染，而不仅是人生观的表白和理性的思考。经过陶渊明、鲍照等人的开拓，诗人抒发情感的空间不断拓展。陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！诗人登上幽州台，面对负载历史的象征物，伤往忧来之情倾吐而出。历史成了诗人倾吐的对象，诗人满腔之情，长期积累，遇到了适当的时机和适当的对象，不吐不快。“象”是触媒，诗人得“意”而忘“象”，“象”这一触媒浓缩成诗的标题，正文直接抒发了诗人满腹牢骚、一腔愤慨和那种积极进取、得风气之先的伟大孤独感。后来李白、杜甫继承了左思开创的传统，并在意与象的融合上进行不懈地探索，为咏史诗向意境型发展作出了突出贡献。意象型咏史诗的产生与当时的社会心理、诗人的生存状态和意象理论的相关。汉魏六朝时期随着人的意识的觉醒，人类面对客观世界越来越充满着自豪和自信，欲望在跃动，情感在奔泄，然而人类又不可能全然超越整个客观世界，特别是魏晋南北朝时期，社会动荡不安，诗人命运多艰，当诗人们在客观世界中不断地遭遇坎坷，遭受挫折之后，发现这个世界用感性难以把握它，于是就以理性的精神来超越现实的困顿，在精神上去把握或战胜它，从而达到人的精神与精神化对象的和解[6]。意象理论的提出又为此提供了更为方便的途径。“立象以尽意”、“得意忘象”的意象理论强调了主体在把握客观对象时的超越性，为主体精神的张扬带来了契机，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，从而使诗达到艺术至境。这种类型的咏史诗，诗人在与历史对话时，主体凌驾于客体之上，个体的话语淹没了历史的话语。