清代地方戲中的舞蹈

2025-03-03 15:30:03 作者：老黄历  傳統節日 

清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏，是自康熙中叶蓬勃兴起和相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。

康熙《南巡图》绘成于康熙三十三年（1694年），记录康熙皇帝二十八年（1689年）第二次南巡时一路所见各地风俗人情，为王堉等作，现藏故宫博物院。这幅画的第九卷是演戏场面，背景是绍兴府柯桥镇大桥边，戏台是临时搭成的，演出的剧目为《单刀会》，从台前和船上的观众众多可以看出人们对戏曲的热爱。清人所绘《康熙庆寿图》，画中一男角身穿官服正在表演，右为乐队，左为等待上场的各行角色。据说那位以表演传奇《千金记》项羽称名一时的陈明智，就是在康熙南巡时，随着他所在的寒香班被选入清宫，担任南府教习的。清代康熙年间设立南府，专门掌管宫廷戏曲演出，曾收罗大批优秀民间艺人，教习年轻太监和艺人子弟，以应宫廷演出，这无疑对戏曲的歌唱和舞蹈艺术的提高都有极大好处。

绘制于康熙五十六年（1717年）的《康熙御赏万寿图》为冷枚等作，画面上标有“四川等六省清音台”，可见当时各省地方戏曲已开始进京演出。

乾隆皇帝在位60年，他是位喜爱文艺的帝王，几下江南，扩大南府，乾隆十六年（1751年），下谕选征苏州籍艺人进京当差，命名为外学，住在景山，亦属南府管辖，原习艺太监命名为内学。内外学的人数都在千人以上。这无疑为戏曲表演艺术的精益求精创造了条件。当时南府有四类演出，一为“九九大庆”，即庆寿演出；二为“清宫雅奏”，即各种喜庆演出；三为“月令承应”，即每月故事应时演出；四为“朔望承应”，即每月初一、十五所作的娱乐演出。《乾隆御题万寿图》绘于1755年至1757年之间，为张延彦等作，从这局部画面上可以看出即有三四台演出在同时进行，其盛况可见一斑。

庆寿演出还多是喜庆祝福类小戏，初一、十五的娱乐演出总是演新编大本戏，如表现全部《西游记》故事的《升平宝筏》，表现目莲救母故事的《鼎峙春秋》，表现《水浒》故事的《忠义旋图》，表现《杨家将》故事的《昭代萧韶》，表现《薛丁山征西》故事的《征西异传》等，共计二三十种之多。明清俗文学的创作繁荣，为戏曲编演大本戏提供了文学基础。南府专设钱粮处，管理后台事务，以皇家的财力和全国选拔的艺术人才，为戏曲表演艺术的提高，创造了条件。从至今保存的乾隆时代的戏衣，如排穗坎肩、女帔、男帔、周仓靠可以看出绣工的精致。

乾隆二十一年（1756年）选入军机处的赵翼，两次扈从乾隆皇帝至塞北秋猎，他所著《担曝杂记》卷一“大戏”条中，曾详细记载了热河行宫中大戏演出的情形：“内府戏班，子弟最多，抱笏甲胄及装具，皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上（按：指乾隆）秋猕至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是该月令之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》、《封神榜》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，高三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六，十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉辟之声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”

其舞台之高敞宽大，可见一斑。乾隆十四年（1756年）徐扬绘《盛世滋生图》，表现的是苏州的一个舞台，演出的是明代传奇《红梅记》中的一出“打花鼓”。从舞台的五彩斑斓可以想见当时官府、宫廷的盛况。故宫和颐和园的大戏台，也是较好的历史证物。

清代地方戏被统称为“乱弹诸腔”，原因是他们突破了联曲体的传奇形式，创造了板式变化为主的“乱弹”形式。这一时期，被戏曲史家称为“乱弹时期”，“其主要标志，就是梆子、皮黄两大声腔剧种在戏曲舞台上取代了昆山腔所占据的主导地位，从而使戏曲艺术更加群众化，更加丰富多彩”（见《中国戏曲通史》下卷3页）。乱弹诸腔被称为花部，而昆腔则称为雅部。自乾隆十一年（1746年）以来，乾隆帝几次南巡，两淮盐务为着御前承应，“例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。（《扬州画舫录》）当时把各种班社的优秀演员招募到扬州，使这个运河与长江交汇的文化古城，成为新兴戏曲重要的交流场所。

各兄弟民族的戏曲，也都有了蓬勃的发展。早在明中叶开始形成的藏戏，在清中叶完善成熟起来，把藏族民间原有的歌舞艺术与历史传说、故事相结合，发展成为早期头戴白色羊皮面具的“白面藏戏”。后又经逐步的丰富、提高，形成具有程式化的完整的民族戏剧。因剧中不可缺少的角色“猎人”头戴蓝色面具，而被称为“蓝面藏戏”。在西藏阿里古格王朝时代宫殿大经堂的壁上，就绘有十分生动与精美的藏戏画面。西藏人民热爱藏戏艺术，在著名的八大藏戏中，《文成公主》（1932年剧照）几乎是每年藏戏节日“雪顿节”不可缺少的节目。

云南的白戏（吹吹腔）、傣戏、侗戏、壮戏等民族戏曲，在汉民族戏曲影响下，都纷纷兴起，渊源古老的傩戏更是在南北各地保持着古老丰姿。

清代地方戏的舞蹈艺术成就是多方面的，许多杰出艺人的精心创造，为其提供了丰厚的艺术积累。如名盛一时的秦腔艺人魏长生（1746～1802年）在旦角舞蹈和化妆上的创造革新就是一例。他擅长跷工戏，乾隆四十四年（1779年）在北京演出秦腔跷工戏《滚楼》，轰动一时。“跷工”又叫“踩寸子”，是旧时男扮女的演员，用来模仿小脚步态的。这本是封建时代缠足女子的一种病态美，“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然”（吴长元诗），魏长生适应观众好尚，使旦角舞姿提高了一大步，而且成为戏曲舞蹈基本训练的一种方法。梅兰芳曾说：“我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练（跷工）的好处。”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）

魏长生对旦角艺术更大的贡献是梳水头的发明。《剧话》的作者李调元曾在诗中说：“假髻云霞腻，缠头金玉相。”过去演旦角也有假发，但较粗陋，多以头帕盖盖，如乾隆年间杨柳青戏曲版画《瑞草图》两旦角皆戴头帕。自魏长生发明梳水头后，云鬓珠翠，种种头饰发达起来，使戏曲旦角的舞蹈更为摇曳多姿。魏长生曾南下扬州演出，深受欢迎，每场获千金收入，当地演员郝天秀以模仿魏的演出而称名（见《扬州画舫录》）。

清代地方戏对武术、杂技的吸收运用，日臻完美，特别是1790年四大徽班进京，更把在民间经过长期琢磨的武剧艺术带到京都舞台。