傳統水墨的規範和可能的拓展（二）

2024-04-26 15:30:01 作者：老黄历  傳統節日 

就在潘天寿宣传“拉开距离论”的同时，中西融合的思潮在中国画领域的势力更为强大。在许多艺术院校包括潘天寿执教的美术学院，不少从事中国画创作的艺术家在做这方面的试验。如前所述，试验在两个方面进行：引进西方传统的写实造型和吸收现代主义(早期)观念与技法。为什么要进行这一类的试验？原因很简单，人们生活环境的改变和现实生活对艺术提出的要求发生了变化，迫使艺术语言要发生变化与之相适应。不可否认，传统的卷轴画宜于在传统的古建筑物的狭小的空间陈列、展示，宜在近距离观赏，在现代建筑空间，在较大的观赏距离，它予人的视觉效果不如西画那样强烈。在这种情况下，水墨画以墨线为主的书写方式，也不及西画块面和色彩造型显得有视觉张力。这是从形式角度看传统水墨画的不足。从内容上看，传统水墨画主要描绘山水、花鸟。写意人物画自明清以后愈来愈趋向简略，简笔人物虽有精湛的技巧和意蕴，但要以多人物的场面来表现现实生活是有相当难度的。新的时代要求绘画表现新的事物和新的人物，这要求是合理的，由此产生变革也是必然的。最早的水墨画变革由学习西画的人发起，这也是很自然的。因为他们从旁观察，能比较清晰地看到中国画的不足，又由于他们没有受到过传统画的深刻熏陶和受过这方面的严格训练，没有传统包袱，他们首先起来“发难”。这就是不少在传统水墨画上有较深造诣的老画家之所以发出感叹“何以留学回来的人，都对笔墨不理解，甚至指责笔墨无用或笔墨等于零”的原因。笔墨当然是中国画创造的重要问题，不论从工具、技巧的层面，还是风格、格调或美学的层面，中国画是不能离开笔墨的。但笔墨不是中国画创造中唯一重要的问题。除笔墨外，还有丘壑、意境等既与之相关、又不是从属于它的一些要求，唯笔墨论显然是片面、不利于中国画拓展的。从美学的角度，中国画体系的一个组成部分是笔墨中体现的精神，是由笔墨引起的一系列艺术语言的规范。这些规范虽有相当大的自由性，但毕竟属于体系范畴，不遵从它，就可能发生格调和趣味和变化。许多受西画训练、教育的艺术家画出来的画之所以缺少“国画味”，就是因为他们没有掌握传统中国画笔墨的奥秘。但是，他们的作品往往有另外的特色，譬如比较整体，色彩比较强烈，注重形式感，等等。在中国画领域，两种不同的价值取向和品评标准共同存在是客观事实。因此，近百年来，尤其是近几十年来，关于中国画笔墨问题的纷争连绵不断，而且可以预期还会继续下去，大概至少还要争论几十年。不能说近百年的争论始终停留在一个水平上，但争论的基本题目并没有实质性的变化，只是参与争论的人物、争论的社会背景和文化氛围发生了变化。争论的结果，似乎使人们愈来愈明白这样一个道理：当今被我们广泛采用的“中国画”这个词，在不同人的心目中有不同的概念。简单地说，有广义的中国画和狭义的中国画，广义的中国画包括凡是用中国笔墨创作的画，不论其用何种创作观念和创作技法；狭义的中国画是指在传统美学与技巧范畴内创造的水墨艺术。狭义的中国画是民族艺术传统的一部分，是发扬传统所必不可少的。当然它必须有时代精神，要通过笔墨写新的内容，写新的感觉。要做到这一点不容易，但必须要有人做，而且要非常认真地去做，要在有国家花大力气扶植的情况下去做(可惜目前政府仅仅花大力气在扶植京剧，而对传统绘画则重视不够)。我们要做的工作一是要使传统的中国画延续下去，二是要使有传统特色的中国画有所创新，有所发展。简单地使其延续是消极的办法，只有不断创新，才能使它获得新的生命力。传统的水墨画只有相对的标准，没有绝对的标准。正是因为没有绝对的标准，才使创作者的手脚不被束缚住，而有所作为。即使像“笔墨”，作为文人水墨的重要要求，也有相当的自由度。只有那些迂腐的人，才抱残守缺，用一把固定的标尺去衡量这个领域内的一切创造。20世纪以来许多有革新精神的艺术家曾一度受到冷遇，被认为是中国画中的“野狐蝉”，如石鲁、李苦禅、李可染等等，是至今值得我们深刻汲取的教训。20世纪的一段时间内，受西化思潮和民族虚无主义思潮的影响，对传统文人画有过多的非学理式的批判，对构成文人水墨画的重要因素笔墨有过多的非学理式的否定，在新的历史时期，给以拨乱反正，正本清源，给传统文人水墨以应有地位，并强调笔墨的重要性，是完全应该和必要的。