龔蘇萍傳承荀派的體驗值得關注

2024-05-07 09:45:01 作者：老黄历  傳統節日 

1994年8月王家熙与两代红娘：孙毓敏、龚苏萍龚苏萍在荀派第二代传人中名列前茅，早已得到了广泛认同；她发扬荀派的不懈努力的精神和取得的优异成果，深受界内外赞誉。她在流派传承工作中的体验，值得引起我们的关注。我最初看龚苏萍女士的演出，是1993年在上海举办的一次汇演中，她的一出《女起解》，相当醒目，她的表演，特别是演唱很像孙毓敏。这折戏留给人们很深的印象，观众从而记住了这位好演员。此后，我不断看她的演出，也时常在一起讨论京剧特别是荀派的传承问题。龚苏萍是江苏省戏曲学校的高材生，她不仅扮相好、嗓音好，基础扎实，在台上有光彩，而且探讨艺术问题颇有自己的见解，鉴赏能力相当之强。京剧的传承，从宏观上和微观上都有说不尽的话题。近三十年，界内外的认识也在不断深化。有的提法一度曾非常流行，如“呼唤新流派”，但至今也未见成效，同时传统重大流派的继承也很不如人意。具体到各个不同流派，状况也很不一致。流派的继承，在整个京剧历史的发展中有多种模式、无数经验可供我们借鉴参考，如谭派的传承就是成就最高的，经过几代人的努力，衍生出余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等诸多新流派，蔚为大观，这些新流派的形成具有典范意义。京剧史上，荀派的传承和流变，也有很高的成就。自上世纪三十年代就出现了“十旦九荀”的局面，荀派二代、三代演员之众，是其他重大流派所不能比拟的。但学习荀派是一个难度很大的课题，在荀派艺术的传承中，对于荀派演唱艺术的琢磨,我认为是相当薄弱的。这大概正像程砚秋的唱实在太迷人，程派传承中往往以唱掩盖了程的念、做、打一样，荀的表演实在太鲜明生动了，传人多以此作为追求的最主要目标，常常忽视了荀派的唱。荀慧生先生的唱腔、唱法在旦角声腔发展史上自辟新境，有其不可取代的独特成就。我在《荀学建构刍议》《荀慧生老唱片赏鉴》《荀慧生演唱艺术的成就和特色》等文稿中从多角度作过阐释。传承荀派唱腔，从某种意义上说，比传承他的表演有更高的难度，若能掌握荀派唱腔的精神实质，功力、火候、悟性缺一不可。荀门弟子中，独立门户者为数不少，他们比较多的是更注重于表演方面的发挥，如果仅就演唱这一环节而论，在荀先生众多亲传弟子中，看来当以童芷苓、赵燕侠、孙毓敏、刘长瑜最为出色，她们均已走出了自己的路数，独创一格，在京剧旦行发展中产生了重大影响。龚苏萍显然是依循孙毓敏的路数继续探求的。孙毓敏之所以成为上世纪70年代末以来荀派主要领军人物，当然在于她学荀的多方面贡献，而这又首先表现于她的演唱艺术。龚苏萍正是自上世纪80年代迷恋孙毓敏的荀派唱腔，才拜孙院长为师，虔诚学荀。所以苏萍从专工荀派开始，就把学习和钻研荀派唱腔唱法放到了首要的位置上。孙毓敏发扬荀派一个突出的成就，是她从一个很高的标准大幅度地提升了界内外对荀派演唱艺术的认识。龚苏萍在孙院长的引导下，认识到了荀派演唱的难度、高度，加上她演唱基础好，悟性强，钻研荀派唱腔唱法起点就比较高。她的音像资料面世的不少，本世纪初，江苏电子音像出版社出版的《龚苏萍舞台艺术集锦》就是具有代表性的一个特辑。其中入选的曲目面很广，不仅有最流行的《红娘》《红楼二尤》《金玉奴》，也有《埋香幻》《还珠吟》《晴雯》这些不常见于舞台的荀派经典名段，还有孙毓敏创作的《痴梦》和她自己创作的《马前泼水》。她学习荀派经典唱段至少在三个方面体现出不同一般的功力：一是细致深入。如《还珠吟》的【南梆子】。这是荀慧生一部有名的诗剧，情节由唐代诗人张籍《节妇吟》衍化而来，陈墨香先生执笔写的唱词，又创造性地采用了全部集古人诗句的格局。主人公才女乌玉英，和她那武人丈夫符凤不是美满姻缘，精神生活十分寂寞。诗人张籍闯入了她的生活，暗将一对明珠送给她，表达诚恳的爱慕之意。乌玉英有所觉察，就将明珠退还了。但张籍第二次竟当着符凤的面，又把这对明珠送给她，这段【南梆子】就是表现二次面对明珠时引起她内心波澜起伏的一个唱段。龚苏萍非常喜欢这个唱段，并多次在重要的演出场合演唱，这其实也显示了她的鉴赏水平和她追求的高品位。她对那些独具特色的旋律和细腻精巧的行腔，在荀慧生、孙毓敏的基础上都做出了自己的诠释，处理得非常精心。她演唱的第三句“光阴负我难相偶”，“光阴”和“难相偶”以低回委婉的旋律，反映出了乌玉英心境的长远空旷和无可奈何；第四句“心绪牵人不自由”的拖腔，上扬到高音区，一波三漩，突出地展现了精神上从未自由自在、心底难以承受的压抑感。这些地方都能听出龚苏萍研习荀腔的深和细。二是情真韵雅。荀派经典唱段的唱词意高文深而又雅俗共赏，许多都是京剧史上的一流精品。荀派唱腔、唱法与之交相辉映，重意境，重韵味，在技法掌握和情绪体现上要求都是很高的。有些唱段看似平易，但内在的意蕴却很不容易体现，如《埋香幻》的【西皮二六】便是不易唱好的，而龚苏萍这一段就唱得颇为动人。《埋香幻》写少女张盈盈去庙里进香，被小混混纠缠，逃脱之后遇到一位仗义的少年刘千锺护送她回家。途中，这一对纯情少男少女相互产生好感，张盈盈希望刘千锺能托媒订婚。“婚姻乃是人之本，濮上桑间受讥评”，像这类表现情爱的唱段，荀先生的设计都是既缠绵又大方的。龚苏萍很理解荀先生塑造这些人物都体现着“小家碧玉，大家风范”的特点，演唱在情真意切中很注意分寸感，注重总体风格的趋向于雅。所以她的演唱格调就比较高。龚苏萍专辑中收录的《红娘》【反四平调】“佳期颂”也唱得自然流畅，并不刻意突出某些“特征音调”，显现出一派大家风范。三是寻根溯源。荀慧生的唱腔有深厚的传统积淀，荀派唱腔唱法的形成，不仅继承了前辈京剧旦行演唱艺术的成果，借鉴、化用了昆曲、梆子的表现手段，同时从当时发展程度最高的老生谭余派系中吸纳了大量精华。龚苏萍在学习、精研《晴雯》唱腔时，就通过聆听荀慧生的唱片和孙毓敏的音带，追溯唱腔、唱法的源流，如剧中“被逐”一场的【二黄导板】【回龙】【反二黄原板】，她就体味了荀腔与谭余的关系。【垛板回龙】“恨袭人她害奴的身，奴浑身是口也难分，可怜我守身如玉，反落个‘狐媚’之名，老天爷呀！”这个大腔，荀先生设计得节奏紧凑、声调铿锵、张弛有致，内部结构十分严密，字和腔的安排与谭派、余派处理长垛句的精神是完全一致的。特别是“老天爷呀”那哭诉般的长拖腔，情感上是一个高潮，音乐上是由【二黄】转入【反二黄】的过度，尤其转腔时那个特色高音的出现，以强力度表现了晴雯呼天抢地的痛苦情状，富有很大的创造性。这一名句，简练而又丰满，不愧是大师级的杰作。把这样好的唱腔继承下来，表达出来，已经很值得赞扬。而《晴雯》一剧在舞台上已冷落多年，2000年为纪念荀慧生先生百年诞辰，龚苏萍将其中的精彩折子重新展现在舞台上，将这样动人心魄的唱腔重新呈献给观众，这本身就是传承流派的一大奉献。在【反二黄原板】里，如“想起了去世的爹娘”，荀慧生在句中加了两个垫字，唱作“我想起了哇”，这参照的就是《碰碑》中特有的处理。为了唱出这些腔的韵味，龚苏萍着实研究了谭余的许多技法。孙毓敏的新建树对龚苏萍的启示是很大的。