解讀中國畫的繼承與發展--著名畫家凡石訪談錄

2025-04-22 15:30:08 作者：老黄历  傳統節日 

凡石(高超)作品：中国画《维族少女》当代社会充满创新和挑战，任何艺术门类在这个时代都不可避免地会遇到继承与发展，创造与传承等问题，这既作为一种实践基础，又作为一种对于实践结果构成考量的标尺，越来越引发艺术圈子的关注和思考。不仅如此，这种关注和思考还大有范围扩大的趋势，换言之，即使是非艺术圈子也逐渐开始关注相应的问题，并以此当作艺术家及其作品评判的依据。这种由艺术圈所辐射而成的社会氛围反过来又成为艺术、艺术家及艺术作品所不可或缺的社会支撑，同时也由此凸显社会对于艺术不可小觑的反作用力。依照惯常的理解，对于这些较为抽象的理念或理论的解读应该属于理论家或评论家的专业范畴，是一种从属于形而之上范畴的内容，但是事实上，作为艺术实践的直接参与者，每一位艺术家又不可能仅仅是在孤立地进行具体的实践，无论是在其实施艺术创造行为之前，还是在具体的实践过程中，或是在实践结束之后，相应的理念和思维认知都是主观见之于客观地存在着的，应该说，一个艺术家所形成的思考是最具生动性和纪实性的，因为他们是艺术实践的主体，相应的感受和感悟无疑带有极为明显的主体性，而这种“主体感受”又非常有助于我们去认知艺术家的艺术实践及相应作品，从宏观的视域来看，这一点无论是从提升公众的艺术审美水平，还是从公众参与艺术相关问题的思考来讲，都是极为重要的。在艺术创作风格多元，艺术名家层出不穷的当代社会，融合与创新不仅是这种大好局面形成的重要基础，而且成为这个时代具有鲜明个人风格的艺术名家共性化的标签。检视其中的佼佼者，画家凡石先生无疑是非常具有典型性的，他不仅以极其鲜明的个人绘画风格为我们展现了当代名家应有的风采，而且，作为新派没骨画的代表性人物，更通过大量题材各异的优秀作品为我们揭示了何谓中国没骨画的“创新”与继承。鉴于此，我们特邀请中外美术网总编、艺术史论学者彭贵军先生对于凡石先生进行了专访，先将访谈实录刊登如下，以飨读者。彭贵军：凡石老师，您好!很早以前就在一些展览中注意到您的作品，后来又陆续看到您的作品专集以及一些合集，总的给人一种耳目一新的感觉，不论是在题材的选择方面，还是具体的表现形式、技法运用、材料选择方面，都体现出极为显性的艺术张力，可以明显看出您是在通过作品来表达您个人对于“创新”的理解。而这种理解又暗合了当代社会有关于中国画面临的继承传统与发展传统的思考，作为一种思考，它在当下不仅没有停止的意思，且有方兴未艾之势。作为您来讲，对此有何高见?凡石：谢谢夸奖，也感谢你们的关注!谈到创新，其实算是一个比较永恒的话题，“当下”相对于“以往”，就是一个不断创新的过程，这个过程不断持续展开，在我们的眼前就呈现出一个非常宏大并且非常现实的“继承”与“创新”不断交替的场景，在这个场景中每一位画家都是兼具观众和实践者双重身份的。无论是被赞誉为“创新”典范的画家，还是以“保守”面目行世的画家，从历史的视点予以评判，每个个体都程度不同地具有“创新”和“保守”交相糅杂的实质：因为在从艺的过程中，对于绘画基础知识的研习是一个无可回避的关键阶段，这个阶段的学习就是将以往的、现有的绘画所需基本知识加以个体化的吸收，从而使学习者在掌握了一定的专业技巧之后成为合格的绘画从业者。需要强调的是，这个阶段就属于“继承传统”，如果仅仅局限在这个阶段，还不能说这个人就是一个合格的画家，所以我用了“合格的绘画从业者”这个概念;以这个阶段作为基础进行针对现实、针对未来的观察和思考，体现艺术与时代之间的关联性、体现个人对于现实和历史的感受性，通过较为主观化的形式来表达上述的内心活动和感受，如此才算是一个真正的“画家”。其实，无论是绘画还是其他的艺术门类，甚至再进一步地扩大至人类的任何实践类别，都客观地存在着这样一种主观化的标准，即“在继承行业或专业传统的基础上，是否有所变革和创新”，这个标准既是用来考量业内人士专业资质和水平的，也是行业自身谋求发展所依赖的，可以说是一种入行的“门槛”。彭贵军：在西方艺术越来越多地进入当代中国社会公众视野的客观现实条件下，中国画的创作应当秉持怎样的认知和态度?凡石：中国画自战国以来，发展到清朝鸦片战争之前,大约2000年的发展，其中魏晋南北朝，是真正意义上的中国画出现的时期。从历史的角度来看，西方美术对于中国画产生深远影响或说显著的影响大约有三次：第一次是因为公元二世纪至七世纪初，儒教解体促成佛教和早先庄学的勃兴，形成了中国社会儒、道、释三教的并立。以印度河上游的楗陀螺地区具有希腊风格的佛教美术为代表的绘画风格随着佛教在中国的传播而进入中国，对于当时的中国画产生了不可小觑的影响。其中来自上层社会的引领是极为关键的;第二次是在明清时代，随着利玛窦这样的西方传教士来到中国，“明暗法”作为中国画中却不曾有的技法获得了中国画界的关注，像曾鲸、谢彬等画家开始尝试将其引入自身的艺术实践。在之后的清，则有更多的西方画家进入当时的朝廷，成为御用的宫廷画家，最著名的就是郎世宁、蒋有仁这些人，从他们所创造的为数不少的作品可以看出，他们的这些画作在当时还是受到了以皇帝为代表的官方的赏识。对于民间来讲，官方的赏识就是现实艺术创作的方向。因此这些人的作品不仅在一定程度上充当了在野的艺术家即时创作的样板和指路明灯，而且也在更为广泛的社会范围内充任着“审美教课书”的使命，无论画家还是普通民众，都在这个过程中不同程度得到了“西方美术中国化”和“中国画西方意趣”的熏陶和荡涤;第三次就是五四之后，以新文化为代表，不仅是撼动中国近代社会的传统文化根基，而且大力提倡西方文化和艺术的快速引进，其中的代表人物就是徐悲鸿、林风眠这些大家宗师，这个阶段对于中国画的影响是史无前例的，它不仅体现在绘画的形式感这些表层化的部分，而且在理念、审美等精神意识层面对于当时甚至是后世构成了无可替代的价值。我们今天的很多艺术命题依然是由于这个阶段所引发甚至是由这个阶段所遗留的，即如当下我们所讨论的“对于中国画所应秉持的认知和态度”就是一个例子。就我个人来看，对于中国画来讲，它的萌生无疑是植根于中国这块土地，是这块土地上千百年来繁衍生息的一代又一代先民们共同努力，不断用心血和灵性浇灌培植而成的硕果。这是一个重要的基础，也是对于“中国画”这个概念加以本质解读的基础。当然，这并不是说中国画就只能是与“中国”范畴中既有的概念和元素相对应，不容许、也不需要外来的物质和非物质成分的影响和补充。作为一个有着悠久历史的艺术门类，中国画的萌芽和成熟，形成和发展不仅不能忽视外部条件的影响，而且还必须对于这种外部因素投以格外的关注并从理论的角度对其加以更为理性的认知和评价。彭贵军：作为新派的没骨画代表性人物，凡石先生的作品已经非常直观的对于“创新”作出了诠释，而从学理上来讲，您如何看待“新”与“旧”的没骨画之间的关系?凡石：没骨画就是以形来表现物，它所要表现的对象不是以传统的勾线来塑造的，更确切的来说，没骨并非没有轮廓线了，反而对线的要求更高，它要求你在没有线的情况下还要表现出线的意蕴。