何家英與古典主義

2024-04-14 18:00:01 作者：老黄历  傳統節日 

作者：蒋梅摘　要：本文通过分析何家英的绘画风格与古典主义画派的历史渊源，论证中西绘画的契合点和何家英在审美理想、绘画风格与技巧上的艺术成就，由此探讨中国现代工笔人物画的发展之路。关键词：何家英古典主义人文主义工笔人物画审美前言中国的工笔画早在一千年前的唐宋时期已发展到鼎盛，同时也将这一传统艺术发展成为极具程式化的艺术形式。渐渐地，传统中国画背离了视觉艺术的自然第一性原则，强调师承和形式法则，形成了从临摹入手的学习习惯，即从画到画，而非直接面对对象写生。这种方法似乎人手很快，然而无论多么高级的摹本始终只是第二自然，这样长时间地一代又一代以第二自然为师，中国画的创造资源岂有不枯之理，中国画家的感觉器官的退化也在情理之中。尤其人物画更是如此。中国工笔人物画，在唐朝繁荣发展起来，出现了吴道子、张萱、周防等著名人物画家。他们技巧娴熟，注重刻画人物的内心世界，题材内容也从先前的宗教神话、王侯将相转到平常现实生活中。随着宋文人画的兴起，工笔人物画淡出了绘画主流，并开始遵循气韵为上的原则。画中的人物似乎全没有血肉，剩下的只是线条、色彩、姿态与服饰，表达的是一种韵味。以仕女为例，她们个个都是面容清瘦、身材娇怯纸似的人儿，仕女面容有如钱钟书形容一个细鼻子淡眼的女人“似乎一块毛巾就可把她的五官一把抹去”。并且仕女形象“千人一面”，其中品画外之意更甚于观画中之画，遵循着以“气”代“真”，以“韵”代“感”、以“神”胜“形”的原则[1]，致使工笔人物画步入低谷，丧失了唐宋的辉煌。至清末吴昌硕的出现，给人物画增添了新的活力。他在继承传统的基础上借鉴了西方的绘画技巧，将二者巧妙地结合起来，兼具了生活的真实和中国画的韵味。他的出现是中国美术史的一个奇迹，也确立了其艺术巨匠的地位。至十九世纪二十年代，在新文化运动的倡导下，一批年轻艺术家开始探索中西结合的发展之路，他们把西方先进的艺术思想和表现技法介绍给中国，从此，中国画有了全新的面貌。中国现代工笔人物画的崛起是在二十世纪的八十年代。在这一过程中，画家的主体是从学院出身、受过严格素描训练的年轻一代画家。他们在中西方绘画的比较中发现了中国画对人的表达的弱化，单纯的气韵与神似已无法满足新时代人物形象的要求，由此启动了现代工笔人物的复兴，出现了一批颇具实力的画家，一批高质量的作品，何家英便是其中的杰出代表，他在中国传统的基础上，融入西方古典主义审美法则与人文主义精神，真正做到了徐悲鸿先生提出的“以写实法则变革中国画理想”的要求。同时也应看到，近世社会浮躁，静心精制，鲜有人为。其中既有观念的滞后，也有对西画传统的“借鉴”的惰性：五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。只做表面文章，不探究实质问题。许多人忽略了对客观对象的直觉把握，最终导致新的形式语言的程式化。因此，我们需要从中西美学的高度对何家英的成功进行一次梳理，探索工笔人物画发展的方向。一作为西方文艺复兴的伟大艺术根源，世界观上的自然第一性观念和人文主义思想，是建立在哲学认识论上的两个发现——自然的发现和人的发现之上的。在漫长的中世纪，欧洲一直处在教会的神学统治之下，中世纪文化抛开古希腊、古罗马“神人合一”的艺术理念，把神的“人性”特征剥落，使原本纯洁、高贵具有亲和力的崇拜形象变成了一个没有灵魂的躯壳，而人本身则被奴化成“绵羊”，放弃肉体和精神上的自我，完全皈依于虚拟的神秘世界。到了十四——十六世纪，西欧各国正在形成中的资产阶级要求思想、文化的解放，引发了文艺复兴运动。文艺复兴并非单纯的古典复兴，本质上是反封建的新文化的创造。艺术上以古代希腊罗马文化为依托，使文化艺术从神坛走向人间，从神性回归人性，它引导人们以理性来思考，并赋予它们全新的解释，从而为近现代欧洲文化乃至世界文化的发展奠定了“科学”的根基。在这种“复古”运动中，形成了人文主义的资产阶级世界观。人文主义推崇“人”，主张以人为本，用人性来反对神权，肯定人的价值和人的力量，反对神的绝对权威；用个性解放、个人幸福来反对禁欲主义。文艺复兴之中，欧洲出现了一些不同的艺术倾向，古典主义绘画就是其中影响较大的画派之一。它利用古典的艺术精神、理想与规范表现现实的道德观念，宣传一种理想化的崇高境界，以古希腊和古罗马的雕塑、文艺复兴时期大师们的绘画为典范，塑造一种人文化的艺术形象。这些艺术形象不再是宗教禁锢下的毫无生气的模样，而是把人重新置于宇宙万物的中心，高度赞扬人福在现世的人间而不在来世；用理性来反对教会的蒙昧主义。的理智和精神；在实践上，他们打破以前的惯例，把艺术以新的形式推向世人面前，尝试拉近人和自然的距离，追求古典式的完美造型，忽略细节，着重把艺术的现实性体现在理想的结构之中；在技巧上，古典主义绘画强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，追求一种宏大的构图形式和庄重的风格、气魄。最终他发展为三种不同的艺术倾向：古典主义、新古典主义和学院古典主义。作为文艺复兴时期古典主义代表的达·芬奇，给人的印象便是有着近乎科学家的冷静，他擅长分析，擅长冷静的思考，常要求自己的艺术创作在形式上达到绝对完美稳定的状态。在刻画人物上，他运用阿尔贝尔蒂的理论：“精神上的活动以通过身体的动作来展现，但动作不能过分，要恰如其分。”在《绘画论》中达·芬奇也强调：“一个好的画家必须注意绘制好两个主要对象：人和他的精神面貌。”达·芬奇正是通过对传统宗教故事的解读，以理性的思维、科学的分析，把现实与古典紧密结合，使信仰在突破神学禁锢的樊篱后更加稳定。而年轻的拉菲尔向达·芬奇学习了技法与传统题材的巧妙结合。他也很重视“古典”，不仅在构图上讲求均衡、层次、和谐，而且注重表达的节奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典学院》便是一例。在这副作品中，他注重画面的严谨与细腻、清新和自然，通过对人物的层层渲染，对布局的和谐处理，表达了人类追求真理的永恒愿望。新古典主义兴盛于18世纪中期，19世纪上半期发展至顶峰。18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的变革时期，资产阶级在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。古代希腊罗马的英雄成了法国大革命中资产阶级所推崇的偶像，他们利用这些古代英雄，号召人民大众为为共和国而战斗。就在这样的历史环境下，产生了表达资产阶级革命舆论的新古典主义。新古典主义一方面强调复兴古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式，另一方面它又极力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格。它不同于17世纪盛行的古典主义，排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象，从现实生活中吸取营养，坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，具有鲜明的现实主义倾向[2]。作为法国学院古典主义最后的代表，安格尔17岁投入新古典主义大师达维特的门下。他深入地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，他善于把握古典艺术的造型美，并不生硬地照搬古代大师的样式，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则，“务求线条干净和造型平整”[3]。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《土耳其浴室》等。二一位好的艺术家要做的，决不仅仅是完成一幅幅作品，而是创造出他独有的世界。何家英在人生哲学上是一个理想主义者，艺术上倾向于古典主义的审美法则，向上可追溯到文艺复兴中确立的人文主义艺术精神。而这人性的和人学的深度恰恰是中国画问题的症结，同样也是中国现代艺术的症结。何家英以自然和人性为审美思想的法则，塑造了一系列令人难忘的女性形象，在他的艺术世界中，只有自然和女性共存，她们是自然和神性的尤物，指向了生命的美和生命的神圣：美丽、青春、纯净、高洁、母性……。因而，看他的画，总有一种超然物外般的高洁，一种具有持久意味的静态美，一种未曾经受人生坎坷的真纯，一种理想王国才有的精神净土。何家英倾心晋唐绘画，在和西方美术的对比研究中，他敏锐地捕捉到工笔与素描、东方与西方艺术间的共性和个性、相融性与差异性，在西方素描里洞见了传统工笔画所不具备的深入程度，这为实现他的绘画理想打开了一扇大门。何家英在素描所提供的丰富真实的直觉感受的基础上，展开富于创造性的工作，借助客观对象激活和发掘自身的表达欲望，完成内心情感的抒写。塑造出了他不落形式套路的风格，以此填充传统演化轨迹中的薄弱环节，使人物画真正成了人的艺术，具有了人学的深度，这是对“外师造化，中得心源”的真正延续。何家英绘画的魅力还在于他极为老到的造型功底，在因此，当我们面对他的作品时，不自觉地想到西方古典主义大师们的作品。何家英的成功，无疑继吴昌硕之后为中国人物画的发展作出了重大贡献。何家英的人物既有古典美，又不失现代人的时代特征。他注重对基本艺术规律的阐发，其绘画技法也是围绕这一思路展开的。在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，他既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。