文人畫背後有一種獨特的語言系統

2025-01-21 09:45:03 作者：老黄历  傳統節日 

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。在“谈艺录”系列的采访中，北京大学哲学系朱良志教授是个比较特别的采访对象。此前我们与之畅谈艺术的对象，有各领域的艺术家，有精研某一品类的藏家，有熟悉中国艺术史的批评家，却鲜有人和我们娓娓道来艺术在收藏的价值之外，于我们心灵的裨益。朱良志一直孜孜探索的是中国传统哲学和艺术之间的关系问题，他的著作从《石涛研究》、《八大山人研究》、《真水无香》到去年的《南画十六观》，聚焦的重心之一就是中国文人画。因为工作和研究的关系，朱良志在纽约大都会艺术博物馆、华盛顿弗利尔美术馆等地看了数量众多的中国画，他的感喟是“中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法用语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比。”在朱良志看来，解读艺术有很多途径，而他想做的，就是从自己熟悉的艺术哲学的角度，来发现文人画的艺术真性问题。朱良志说，实际上他想解决的不是文人画本身的问题，而是解决自己思想的问题。“人过中年，垂垂老矣，心情有一点荒漠，对世相的喧嚣和混乱有点不太适应。人生命的价值何在?”厚厚一本《南画十六观》是追索这些问题的成果之一，艺术史上的十六个文人画画家，也是十六个灵魂各自面对人生境遇的解答。“我不在乎一个艺术家后人怎么评价，现在市场卖了多少钱，我不在乎这个人生前怎样显赫，身后有多少弟子追崇他，我也不在乎他这个人留下的作品有多少，像倪瓒有可能只有两三件是真迹，我觉得有此也够了。重要的不是他留下的作品，而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的心灵的记录。即使这样的作品今天不在了，但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。”初秋的下午，在离寓所不远的雕刻时光咖啡馆，一壶茶沏上之后，记者记者开始了对朱良志的采访。文人画不仅仅是图像为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题，而不是简单的材料问题。记者：你研究中国古代绘画是从什么时候开始的?大致是什么样的经历?朱良志：应该是九十年代初的时候吧，那时候我还在安徽，当时在博物馆接触了一些，我有老师也喜欢书画。我当时主要做绘画理论，特别感兴趣哲学观念和绘画之间的关系，就开始接触画了。那个阶段文史和绘画方面的知识积累，对我后来的研究起了一些积极作用。当时文献方面的东西读得比较多，先读四库全书艺术类的，然后在此基础上再开始读其他中国古代书画著录方面的书，当时有一套台湾出的中国艺术类的文献集成，有七八十本，收获也挺大。九十年代初上海出了套《中国书画全书》，这里面出的书大多数我都读过，这样一来就积累了一些基础。记者：所以后面就开始进行石涛的个案研究?朱良志：对，从石涛到八大山人，实际是一个观念上的研究，这两个点探讨的是禅宗和绘画之间的关系。我想找出推动文人画向前发展的内在因缘。为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题，而不是简单的材料问题。《六法》说中国画要气韵生动，但你看倪瓒的《幽涧寒松图》，气韵生动在哪里?没有风，没有人，没有任何一点生气、一点活力，怎么讲气韵生动呢?我想尝试找出一条解释它的道路，它背后哲学的思想。对八大山人的研究给我启发尤其大，他的作品多是观念化的，你不了解他的思想就很难理解他的画。比如说八大有一组1695年的册页，现藏于日本京都泉屋博物馆，不全，现存只有十几幅。题诗基本上都是读《世说新语》的感想，诗与画结合到一起。现在美术史的教材上都会有这个册页中的一幅《雏鸡图》，在画面中央一个毛绒绒的小鸡，眼睛不看人。美术史书上都解释是“空灵”，实际上在我看来不是形式的空灵，而是一种无相哲学。诗写道：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。芥羽唤童仆，归放南山头”。鸡谈，老虎也去谈，他明显写魏晋时期的清谈，很多政治权威、文化权威、道德权威认为他们可以左右一切，但并不是正确的价值观。第二句“德大乃食牛”就讽刺这个;第三句“芥羽唤童仆”，古代斗鸡把芥粉撒在尾巴上面，鸡抖动尾巴的时候，芥末的气味就刺激它向前冲，唤小孩去看斗鸡。这第三句话讲争斗的危害。人世峥嵘、竞争人我，无有止境，人心如何平和!“归放南山头”，我是一只不斗的小鸡，缥缈不定的，眼睛闪烁的，不爱不憎的。这幅画表达的思想极为丰富，不是一个简单空灵的问题，我甚至感觉这幅画可以给《老子》这本书做封面。第一句话反对理性，第二句话反对权威，第三句话反对争斗，最后一句就是自然而然随顺从化，很深邃，很有智慧。记者：你为什么对文人画情有独钟?朱良志：我为什么要研究它?在我看来文人画不仅仅是图像，它是用造型语言来表达自己对生命的感受，对一种生活状态、一种存在的思考。它不是表现性的———就是把概念的、情感的东西表现出来，而是把思考凝固在它的独特的语言中。像陈洪绶的东西，今天看来依然很震撼。记者：能举个例子吗?朱良志：我很喜欢北京故宫博物院所藏一幅陈洪绶的作品，就是《礼佛图》。左侧画假山，假山画得似乎低下头，与前面的孩子游戏。右侧画几个孩子，有的是拿着小扫帚，手上抓了个小佛像给它扫灰;有一个胖胖的小孩，捧着插着花的花瓶;还有一个小孩跪在地上，小屁股都露出来;孩子前面有一个小案台，案台上放个小佛像，比孩子小多了。佛像斜着眼跟他们对视。你感觉到画里的内容是在嬉戏，但实际上表达的是南禅宗中极深的道理，就是即心即佛的道理。佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，且向灵山塔下修。整个画面充满了机趣。记者：艺术史当中一个比较固化的认识是，认为中国绘画的活力与创造力在宋代达到顶点，之后就开始衰落了，对文人画是有不少争议的，你是怎么看这个问题的?朱良志：这可能不是仁者见仁智者见智的问题，这也涉及对艺术本质的理解问题。我觉得绘画并不是笔墨精纯或者是图像构造完整就好。纵然你画了千山万水，如果没有一个凝聚的东西，没有你赋予的精神气质，或者中国艺术说的境界，那也不能算作成功的作品。不能用自己浅薄的思维来否定别人深邃的东西。艺术是跟人生有关系，我觉得要尊重这样一个传统。绘画历史上本来是为装饰的，后来重视宣教———政治、道德的、宗教的图像性呈现。这两种功能我们现在依然还存在，但是绘画作为表达身心、传达个体体验的语言，在这中间具有极高的位置，这正是文人艺术的魅力所在。文人画揭示中国人独特的生存状态文徵明跟沈周在整个文人意识的成长中有特别意义，他们通过书、画以及生活方式，揭示的是一种中国人的独特的生存状态。记者：我觉得大多数人欣赏画，即使特别认真地读也未必读出那么多信息来。你是怎么看画的?朱良志：我是做哲学研究的，这里面传递的观念我作过较长时间的梳理，文人画背后有一种独特的语言系统，熟悉这样的语言系统，对打开这个世界极为重要。比如上面说的《礼佛图》，它显然与木佛不渡火，泥佛不渡水，真佛心内坐的思想有关，重要是自己内在心灵中的佛，佛不在远方，不在外在，而在内心，即心即佛———这是很深的思想理念。我在八大山人研究中，深感这套语言解读的重要性。八大将他对中国哲学的理解，对人生的觉解，通过他的画表达出来。为解读这套语言，我作了一些尝试，我不敢讲有多大推进，但是我想尝试能否打通他和我们现代人的那种联系，把它变成我们可以分享的东西。八大之所以能够作为中国古代艺术家中的重要代表，笔墨的精纯、书法绘画的造型能力、他那种综合性的修养当然是一方面，更在于他把绘画引入到一种非常“现代”的状态。他所触及的是他灵魂深处的问题，他表达的是他自己观察世界最直接的反应，没有虚与委蛇，没有忸怩作态。记者：从石涛到八大，再到《南画十六观》，你研究的线索、关注的焦点有什么变化?朱良志：我一开始做八大、石涛的时候，还是比较侧重想讲哲学与绘画之间的关系。但后来做《南画十六观》的时候，我已经放下这个企图了，重点在讲一幅好的作品到底要传递什么。我研究艺术作品研究艺术家，有一个潜在的倾向，第一不能跟我无关，第二个不能跟现代人无关。我是做艺术哲学的，我做艺术研究首先要能够解决我自己的问题，我喜欢什么不喜欢什么，研究的过程也是一个印证自我的过程。记者：《南画十六观》涉及时间段很长，从元初的黄公望到清后期的金农，这十六个画家你是怎么选择的?朱良志：我当时是有选择的，一方面跟我的偏好有关系，另一方面我还是要根据内在的历史逻辑。比如说文徵明跟沈周，他们在文人画发展中有特别的意义，在整个文人意识的成长中有特别意义，在中国思想发展的脉络中，也有其独特的价值。他们通过书、画以及生活方式，揭示的是一种中国人的独特的生存状态。他们的艺术在说明艺术是生活的延伸这一问题上，表现得极为充分。像唐寅、白阳，都是环绕文沈而活动的，徐渭、董其昌、陈洪绶那里，也能感受到明显的延续。《南画十六观》这本书还是从我自己感觉到的人文意识出发来做的，我不是为了写书而写，而是做一个观念性的东西。比如说赵子昂，他是很有争议的人，他为什么有争议，就是他和文人意识中间提倡的东西有矛盾，他的艺术形式中传递的一些东西，太熟太甜太腻，他是一位伟大的艺术家，但不是文人艺术的出色代表。所以本书就没有选他。再比如石溪也是第一流的画家，但因为石溪的不少东西在八大、石涛中涵盖了，也就没有选。记者：你怎么评价董其昌?朱良志：董其昌是文人画史中间最伟大的艺术家之一，是少数几个最懂中国艺术的艺术家。学问精湛，笔墨精纯，思想深邃，才华卓绝，一般人达不到他这个境界。但是他公务繁忙，思想圆熟，功利多多，也影响到他的艺术。他是个总结性的人物，对中国艺术的贡献是巨大的，他的绘画，实际上是把中国诗书画传统结合了，有大量新的东西。从画中间看出他对中国传统的理解很深，你看他画杜甫的《秋兴八首》，精彩无比，在理论和实践两方面相辅相成。虽然他被后来人骂得一塌糊涂，其实很多人并没有读懂他。记者：怎么看他的争议呢?朱良志：当然他有很多争议的东西，南北分宗，我觉得以他这种方式归纳是可以理解的，我们不能要求他把什么东西都涵盖到。实际上八大、石涛都从董出来的，然后才是苏、黄一路。清初以来好多都是这个道路。董其昌的东西很精彩，不易学，容易程式化，学不好，就走入斜径上去了。他的空灵，可能到另一个人那里，就会变成了空落落的，很俗气。他的萧散，学得不好，也会变成松散无度。就董的书法而言，他的草书、行书都好，大字也好，小字也好。董其昌的艺术，如同诗家之王维，不太容易真正切近，似乎懂了，但又可能没有懂。他的画中那种精纯的境界、飘渺的用思，非有深造诣者不能接近。书画鉴定没有通才就鉴定本身看来，没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以，鉴定石涛、八大可以，但不一定鉴定其他艺术家都可以。记者：我知道你这几年另外一个工作是在写一部和鉴定有关的著作，这是和你之前特别不一样的工作，怎么考虑的呢?朱良志：鉴定是非常重要的一个方面。像考古学，地下挖出来的东西，总是要确定它的时代、墓主等等，包括真伪。没有这个基础，其他方面就很难开展。宋代以后卷轴画、书法，作品量很大，在拍卖市场中间也占有很大的分量，伪作的情况非常严重，没有真伪鉴定的基础性工作，其他研究就奠定在沙滩上。比如说研究一个艺术家，他留下来一千幅作品，有五百幅是假的，根据真假搀在一起的东西做出一些研究的结论，这样的结论怎么会可靠!卷轴画真伪鉴定的问题，原来的研究多为博物馆的老专家们，现在又扩展到拍卖行中间的一些人。我感觉到这方面的研究远远不够。记者：真伪问题很复杂，像一个《溪岸图》讨论那么多年，你倾向于从什么角度来做?朱良志：其实本来就没有真伪鉴定这个学科，卷轴画真伪鉴定之学，实际上是二十世纪以来形成的。成就比较大的，有谢稚柳、徐邦达、张珩、启功、杨仁恺等前辈。这些专家有丰富的实践经验，但他们离世后，鉴定似乎有些青黄不接。西方的中国艺术史研究界非常重视鉴定，他们好多人连汉语都不懂，却在热烈地讨论《溪岸图》等等的真伪。他们可以做，为什么我们不能做?真伪鉴定，首先当然要求对书画本身质感的了解，但还必须有文史考证等其他辅助手段。当代科学技术的发展，也在推动鉴定的发展。有一些鉴定专家，有很大的贡献，从整体上看，有很高水平，但不代表他们什么都可以看。就鉴定本身看来，没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以，鉴定石涛、八大可以，但不一定鉴定其他艺术家都可以。我觉得现在非博物馆人员能参与真伪研究，有几个有利条件。第一个就是现在博物馆开放度高，可以看到真品。第二，随着拍卖向前推进，出版物、影印件多了，绝大多数的东西都不是秘而不宣，藏在深闺，这样人们可以把握它的来龙去脉。第三，除了刚才说的影印件，图录这块目前跟进也比较快。像我们国内出的《中国古代书画图目》，这样的图目相当于提供一个线索，虽然不是很清晰，但是这样的著录跟以前文史资料中的著录是不一样的，你能看到一些头绪。第四，文史资料的丰富化，尤其大陆文史资料近年来出版量大。以前很多稀有版本，现在多在影印出版，你可以读到很多东西。以前我们看到这些作品大部分都是古代著录著作，比如说书画汇考、销夏录之类的东西。现在大量的作家别集、地方文献，包括家谱中间都隐藏了很多收藏线索，渐渐展现出来了。