中國畫還得姓“中”

2024-04-25 08:15:02 作者：老黄历  傳統節日 

作为一个中国书画艺术的爱好者，在二十余年的艺术经历中，我也算是看过了不少中国画作品，其中既有大师级的作品，也有无名画家的作品，既有历代名家的杰作，也有当代名家的力作，大的小的、雅的俗的、真的伪的、高的低的、优的劣的，可以说是过眼云烟，烟云过眼，种种感受非一句话说得清，非一语了得。特别是近十余年来，马齿徒增，烟云更浓，种种艺术风光，就更看得目眩，但也就更看得仔细、看得认真、看得紧张，看后的思索也就更多，看时的感受也就更复杂。万千思绪，百感交集，却经常徘徊心胸之间，不敢一吐，深恐贻笑大方，以自己的浅薄或无知做井蛙之测海。近数年来，中外文化交流频繁，不断有国外的作品出版、发表、展览，比较便多了，感受也丰富起来，自己的井蛙之眼终于也看到了一些外面的世界，当然，思考也渐渐清晰起来。结合当代的种种艺术表现、比照中外的艺术风格，反思百余年来的中国画历程，在此，我斗胆谈谈自己目前或不够成熟但却是蕴之已久的一个观点：中国画还得姓"中"。我想，此一拙见的提出，不免会引起反驳或争论。我同时想，反驳有道理，争论有深度，都会有利于中国画的发展，正是我所期望的。在承担批驳之前，我愿意借此机会直陈此说的理由，理由当然自以为是，但并不奢望强人认同，真诚希望艺术界讨论，更希望大方之家的指教。我之所以提出中国画还得姓"中"，是因为我以为当代的中国画存在着不少的问题，甚至于失去"中"姓了。我对"中国画"的名词释义，取简单直白的含义：是用中国化的工具材料和话语方式所言说的中国文化精神与民族美学意蕴――是中国文化形上意识的形下表现之绘画。中国画是中国精神之形于态而已。几十年前，林语堂曾形容说："中国画是中国文化之花。"傅抱石也曾说："中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式（《中国绘画思想之进展》）。"这种观点，便在今日重提，仍非沉响，而为空谷足音。某种意义上，这朵人类文化大花园中的"中国文化"之"花"，花团似更锦簇，却有被"移花接木"之嫌。而当前目不暇接的中国画，却大多是"样式"上不再"亲切"的"中国思想"，"表白"的也难说是"中国民族精神"了。说穿了，"中国画"艺术在许多"中国的画家"手里已变成了"中国人画的画"了。中国画已被"抽骨"（舍却书法入画的"骨法用笔"）。"剥皮"（丢弃因笔法而焕发出的墨韵辉光而代之以西化色彩），而至"丢魂"（中国文化的精神）、"落魄"（中国美学的特质）。在创新的时代呐喊声中，在求变的时尚潮流中，淬历了千余年、二千年以上的中国画传统已经被肢解、分流、堵塞乃至改道。中国画传统已面临舍本逐末的危险。这使我不禁想起十四年前的李小山的中国画"穷途末路"论，也不禁想起晚年李可染"可贵者胆，所要者魂"和"东言既白"的回应，同时也不禁想到前不久当代两位老画家吴冠中和张仃"笔墨等于零"和"守住中国画的底线"的争论。一个世纪行将结束，站在不同的立场去总结历史功过，结论当然会大大不同。便是同样站在为中国画的发展谋出路的立场，大家的观点也仍会不一致。以我拙见，中国画永远不会"穷途末路"，只要有热爱中国传统文化的中国艺术家存在。"笔墨"的问题，我基本上赞同张仃先生的观点。略有一己之所见的是，"笔墨"已然成为中国画的一个重要因素当然不是唯一因素。"笔墨"是中国画的独特表现语言，在千余年发展中已然成为一个语汇体系，它是世界绘画之林中的"汉语"――它代表中国人用视觉语言说话。既是"汉语"，它便有古代和现代的转化，转化是人们的意志为转移的一种必然，但是转化是必然依存内在联系和演变规律的。黄宾虹说："国画民族性，非笔墨之中无所见。"（《黄宾虹论画录》）他又说："画有民族性，虽因时代改变外貌，而精神不移。"（引文出处同上）作为一代山水大家和史论家的黄宾虹在此指出了两点：一、"笔墨"最见中华民族性；二、"笔墨"会因时变异，但其内在精神--民族性当不轻移。衡诸历史与现实，此说之价值当不言自在。此外，我还想提出，""笔墨"固然是中国画的重要因素，而"境界"、"气象"、"气韵"也是不容忽略的几个很重要因素。李可染说："意境是山水画的灵魂。"（《李可染论艺术》）引申之，"意境不只是山水画的灵魂，也是中国画各画种的灵魂。中国现代学术的开山人物王国维在论诗词中说："词以境界为上（《人间词话》）。其实，重视"通"化的中国艺术之间皆然，中国画艺术同样"以境界为上"。从战国楚帛画的《人物驭龙图》以降，历代彪炳于史的杰构，莫不兼备"笔墨"与"境界"、"气韵"的双美。西汉长沙马王堆一号墓的《升天图》帛画，东汉内蒙古和林格尔汉墓《乐舞百戏图》，历代的敦煌壁画、魏晋南齐江苏丹阳三墓的《升仙图》砖画，东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，隋展子虔的《游春图》，唐吴道子的《八十七神仙图》，韩干的《神骏图》，张萱的《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，董源的《潇汀图》，宋代巨然的《秋山问道图》，范宽的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》，郭熙的《早春图》、《幽谷图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《万壑松风图》、《采薇图》，米友仁的《潇汀奇观图》，乔仲常的《后赤壁赋图》，马远的《梅石溪凫图》、《踏歌图》，武宗元的《朝元仙仗图》，赵佶的《瑞鹤图》，阎次平的《四季牧牛图》、以至大量的元、明、清绘画到现当代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千、李可染、李苦禅、刘海粟、林风眠、朱屺赡、陆俨少、徐悲鸿、陈子庄、石鲁、黄秋园、郭味蕖、钱松嵒等人的中国画，可以说都是既具"笔墨美"、又具"境界美"或"气韵美"、"气象美"的。只不过，在不同的画家那里，侧重有所不同罢了。如果说"笔墨"是中国画的"言"，或可说"境界"、"气韵"便是中国画的"意"。在中国传统中，"言说"本身便应有魅力、有美感、有意蕴，而终归还要"以境界为上"，要"得意忘言"，要"言不尽意"。也就是说，中国画传统既重视言，又重视意，更重视意对言的超越。因此，我以为，笔墨是中国画的"体"，而意境是中国画的"用"；意境、气韵是中国画的本，而笔墨则既是本又是末（在"四王"画里笔墨为本，在四僧画里境界为本，在龚贤、黄宾虹画里笔墨既是本又是末）。在今天，我们当然不必再以古人的意境为上。而应以我们今人的意境为尚，但是，我们仍然要重视立意，重视画品画格，重视境界，重视气象、气韵，同时，也不应轻易放弃中国画的笔墨语言――一种民族化的言说方式。重视传统、重视民族性、重视中国画的艺术特征，就意味着必须重视意境（包括气韵、气象、格调）与笔墨这两个中国画的重要表现因素与欣赏因素。本世纪以来，海内外的艺术界似乎不约而同地有一种声音在回荡：中国画至元、明、清而逐渐衰败，这种衰败与文人参与绘画有关。美国的高居翰和国内的陈独秀、康有为、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等人皆先后持此论。客观而论，中国画的历史发展到元代，实有一巨变。这一巨变的实质确实与文人参与绘画而借"书法入画"从性质上强化了书写性有关。此风潮至于清代"四王"之正统画派，确乎有模式主义盛行的不足，陈陈相因的风气而至于清末民初的林纾，真的是奄奄气息，了不足观了。在此之际，有识之士所提出的"革王画的命"，以至形成的反文人画的思潮，都有一定的合理性，这是问题的一方面。但是事物不是绝对的，在必欲革除中国画末流文人画所带来的流弊的同时，我们也不能不正视文人画中的上流所创造出的传世精品，以及其书法入画所形成的新中国画风在世界艺术之林独到视觉感。正如著名美术史论家俞剑华所指出："文人画有它光辉灿烂的优点，也有它阴暗消极的缺点。我们要善于分别，善于去取。吃鸡不能连鸡毛也吃掉，不能倒脏水也连孩子倒掉（《俞剑华美术论文选》）。"我们今天回顾这段历史，清理这笔旧帐，应当尊重徐悲鸿、林风眠等先生在本世纪上半叶为纠补时弊所提出的观点，也应当体谅当时的一些过激之语，但是，也应该同时倾听一下黄宾虹、陈师曾、俞剑华、童书业、潘天寿、傅抱石等先生的意见，对他们的研究成果与观点予以不容忽略的考察。依陈师曾的观点，文人画正是中国画的一个独到贡献；依傅抱石的观点，文人画正在人、文、画三方面别具特质；依俞剑华的观点，文人专业和职业画家（如顾恺之、王维、荆浩、元四家、李唐、刘松年、马、夏等）才是文人画的真正代表，是狭义的文人画，"是有许多优点的"，对之要继承中有扬弃。像美国学者罗樾便认为："元代绘画揭开了中国绘画史上惊人的篇章，"并称元代的文人画家进行的是"一场绘画的革命"（《中国绘画中的个性问题》）。如果说唐宋以前的中国画是所谓"无我"之境，也无妨说宋元而后的中国画是"有我"之境。这种"有我"之境的表现，个性精神的发越，其实质上正是与西方现代主义精神的暗合。元明清时期的中国画非常典型地代表了中国古代的传统士大夫、文人、知识精英阶层的文化，它们在意蕴与笔墨两方面揭橥了中国文化的核心精神――道、禅、儒、骚境界。黄宾虹所谓的："道咸画学中兴"说，正是他看到了元明清一脉相传的士大夫文人审美思想表现的独特高度。本世纪以来，西风烈――社会的方方面面皆然。西风烈，不一定不好，但是，我们不能因此而彻底否定、抛弃民族文化及其传统，不能因此而迷失自我的民族精神，否则该是多么可怕的事？本世纪中期兴起的新儒家学派，尽管立论或容讨论，但该学派对中国文化命脉的珍重必须肯定。其间人物牟宗三在一九四七年便以个人薪金独立创办《历史与文化》，主张系统反省百余年来的民族灾难。他认为：中国百年来的灾难根源于自毁历史、自戕文化、不信已而信人。衡诸文艺界，证诸中国画，又谁谓不然？自毁历史、自戕文化、不信己而信人，这一概括在百年中国画史上表现得淋漓尽致！中国文化从来都不是一个拒绝外来文化的文化，中华文化本身便是自身多民族文化和不断吸收外来文化而成熟壮大起来的文化，但它并未因此而失去自己的基础与核心，它的容纳是吸收可为我用者，而不是沦丧本我。