吳冠中與一了在“囚境”中的書寫藝術

2024-04-12 15:30:01 作者：老黄历  傳統節日 

作者：邱正伦一种极端的书写现实告戒我们，现代书法艺术已经不由分说从一般性的帖学之争、书体之争、材料之争、笔墨之争中解脱出来，其实质性的论战早已经进入到了艺术观念之间。为此，在我看来，就当代书法艺术而言，当代艺术家对自身或者说对艺术家个体所在的这个时代能够进入、理解、体验多少，尤其是对现代人的生命状态、生存状态进入、理解、体验多少，那么其对艺术的自由度就能进入、理解、体验多少。这当然不仅仅应该是一个特定的艺术事实，而是一个本质意义上的艺术家所必须承担的艺术使命，并由此看得出来这个艺术家他能在多大程度上抵达自己的艺术理想和生命对自由的渴望程度。这是无法转移和替代的精神尺度和艺术的基本判断标准。我所指出的这一极端的书写现实，不是杜撰的、也不是一般意义上的批评所指，而是我们当代艺术中的精神准则。这一书写现实就主要集中在当代艺术界的两个艺术人物身上。客观地说，主要集中在两位艺术家的书写过程之中。他们是中国当代艺术家吴冠中和一了。一了在中国当代艺术家中，一向致力于现代观念艺术的实验和前卫艺术的思考与创作；吴冠中在中国艺术家中，一直致力于中国现代艺术的形式突围。在对中国当代艺术的思考中，两位艺术家不仅对艺术的形式突围进行执着的连续不断的探索，恐怕更为重要的是两位艺术家都在自觉地对当代中国的生存现实、生命现实、精神现实进行相应的个人化的关注和探索。说得更直接一些，吴冠中和一了在各自的书写历程中，都不约而同地推出了对“囚”字的书写；更为极端地说，两位艺术家都力图通过“囚”字的书写来阐释自己对艺术、对生命、对自由的终极思考。但是，这一切共同点都不是我所要关注的重心，而仅仅是我所要揭示两位艺术家在面对中国当代人的生命状态，尤其在面对艺术生态的严峻现实面前所采取的精神策略。在我看来，作为一个艺术家，他对现代人的生命自由状态能够揭示多少、能够在大程度上做出自己的艺术阐释，包括特定意义上的视觉阐释，特别是能否在多大程度上对中国汉字的本体精神面貌提出自己的思考，这才是我所要关注的重心，也是我对吴冠中和一了两人在“囚”字书写状态的批评基础。无用置疑，吴冠中和一了都找到了自己对中国汉字的解读切口，两位艺术家都在自由的精神向度上找到了共同点和交流的可能性。但是，在这些线性层面上的可能性之中，我们发现了更为深刻的区别。那就是：（1）在对“囚”字的书写方式中，吴冠中仅仅只是单体的线形的书写模式，或者说得更直接一些，艺术家仅仅是凭借心有灵犀的一点感念以习字的方式触动了一下艺术自由的羽毛，并未在书法艺术的观念上迈动半步；而一了则不然，作为当代艺术家，一了毫不讳言自己是一位观念艺术家。在笔者看来，观念艺术并非一个时髦的概念，但却是一个深度的艺术概念。说得更直白一点，中国古代的艺术观念中，什么“诗言志”、“诗缘情”、“文以载道”、“胸有成竹”等等，无不是观念艺术的精神火花；而在西方，柏拉图的“理念论”、康德的“先天综合论”、黑格尔的“绝对精神”、马克思的“人的本质力量对象化”、里普斯的“移情学说”、胡塞尔的“现象学”等等，也当然性地为观念艺术埋下了深深的思想火种。因此，在我们今天的艺术思潮中，不是观念艺术怎么啦？也不是应不应该有观念艺术的问题，而是我们如何面对观念艺术，如何还观念艺术的精神实质，而不是把玩观念艺术的标签。事实上，观念艺术家在当今中国的现代艺术界，或多或少地扮演了皇帝的新装这一角色。在这一点上一了不是这样。他既不是像我们当下的许多伪观念艺术家那样，到把玩观念的标签为止，也不是像吴冠中那样，仅仅是将传统士大夫的习字心性、亮一手心态在当代艺术整体背景中进行名人的广告展示。确切地说，吴冠中对形式的把握主要停留在“囚”字书写的外在形态阶段，或者我在前面所说的习字阶段，而一了则是对“囚”字的本体论建构。一了的书写现实完全占有非常充分的思想背景。有关这一点，也完全显示了一了当代书法艺术家的独立姿态。他对“囚”字整体思考、整体性拓宽、整体性建构的极限，正好预示了艺术家对自由整体性思考、整体性拓宽、整体性建构的极限。柴中见在谈论邵岩的“汉字艺术”时，从结构主义的角度指出过汉字艺术的三种书写形态：即汉字的外在书写形态、再结构形态、可能性结构形态。在我看来，吴冠中对“囚”字的书写主要停留在汉字的外在书写形态阶段；而一了的书写早已自觉地走出了这一阶段，全息地进入了对“囚”字衍生的意识图式、精神图式的再结构阶段和对可能性结构的深度挖掘阶段。当然，我更愿意将这一阶段叫做建构阶段。（2）我们说两位艺术家都不约而同地对“囚”字进行了相应的书写关注，这在书写的精神触觉上是能够找到共同点的。但问题的关键点似乎并不在这里，我们说一个艺术家能够敏感到生命的存在状态是一回事情，这仅仅是作为一个艺术家的基本起点；能否有效地通过艺术创作来很好地表现现代人的生命状态则是另一回事情。作为一个艺术家，最重要的职责和使命恐怕不仅仅是意识到这种现代人的精神处境，而是如何进入、如何理解、如何回答与如何阐释。这才是问题的核心，这才是评判一个艺术家精神高度的标尺，也才是一个艺术家最终的独立身份和自由身份的最可靠的保证。因此，我的看法是这样的：不管是吴冠中，还是一了，他们各自对“囚”的感知程度、理解程度、体验程度，以及艺术书写程度和艺术表现程度，包括相应的艺术方式，正好就是一个艺术家对自由的抵达程度和抵达方式最好的诠释。撇开表面上的对比，或者艺术上的孰优孰劣，或者为谁唱唱赞歌什么的，这种方式常常为许多批评家看好，事实上这种方式并没有触及问题的实质，只是表面的挠挠痒痒，没有任何一点实质性含义。我要在这里指出的应该是这样的一种症结：吴冠中也罢，一了也罢，他们不需要在一般性的较量上动干戈。两位艺术家之间的对垒和分裂，主要不是在孰优孰劣的次要问题上以强光的方式显现，而是两代艺术家在对人类生存状态的深层次对垒，也是两代艺术家对自由渴望程度和实现方式的根本性差异。首先在我看来，吴冠中虽然曾一度以宣告“笔墨等于零”的艺术革命家姿态高居在中国当代艺术的教父位置，但事实上是对中国现代艺术的误置与误导，甚至是毁坏。为什么这样讲，因为吴冠中艺术创作的记忆中中国本土文化的存量是少得可怜的，并对中国汉字的本体性因素采取全面的回避，因此宣告“笔墨等于零”就显得过于胆大和草率。具体地说，吴冠中对“囚”字的书写和挖掘，主要出于一位艺术家的个性敏感与心灵自发的自由萌动。在我看来，吴冠中对“囚”字的书写，应该是、甚至可以说完全是一个中国传统士大夫对书写迷恋的心性在中国当代语境下的一种返照和艺术回声，或者说是现代士大夫的个人抒情方式，和我们所言的当代艺术没有任何实质性的关系。而一了则是在全息的现代意识背景下对汉字文化生态资源的一种深度挖掘和现代阐释。一了在这一点上，早已摆脱了个人心性的创作指引，摆脱了浅层面的个人抒情方式，艺术家力图通过对汉字的深度阐释和对现代都市人群精神记忆的刻意追问，发现了汉字“囚”的本体含义。